复仇母题表达与“类武侠”小说
——以《铸剑》《鲜血梅花》为考察中心
[ 摘要 ] 复仇作为重要的文学母题，是武侠小说的代表性情节模式。鲁迅《铸剑》和余华《鲜血梅花》套用武侠小说中的复仇模式，具有相似的“类武侠”特质。两部作品对传统复仇母题的情节模式和主旨内蕴进行不同向度的改造和发展，《铸剑》可以看作是鲁迅对侠文化的批判性改造，《鲜血梅花》则是余华作为先锋小说家对传统武侠文类的反叛和颠覆。
[ 关键词 ] 复仇母题；武侠；《铸剑》；《鲜血梅花》
从古典侠义小说到当代金庸、古龙等创作的港台武侠，复仇作为一种重要的叙事模式在武侠小说中从未缺席，《水浒传》中的武松杀嫂为兄复仇、《倚天屠龙记》中谢逊向师父复仇等都是武侠小说中经典的复仇情节。然而除了传统武侠小说，中国现当代文学史上鲁迅创作的《铸剑》和余华的《鲜血梅花》同样借用了复仇的元素，呈现出了武侠小说的特质。
- 复仇母题及其武侠特性
复仇作为一个重要的文学母题，在中外文学作品中呈现出丰富的表述形态。中国的复仇表达最初多见于历史传记中，如为多种史传所记载的先秦时期伍子胥鞭尸楚平王为父兄报仇，以及记载于野史笔记的“干将莫邪”传说等。后来，史传中一些广为流传的经典复仇叙事逐渐被运用到文学创作中，如纪君祥创作的元杂剧《赵氏孤儿》中赵武为全家复仇的叙事原型最早出自司马迁《史记·赵世家》。现代文学中，曹禺创作的《原野》、汪曾祺的《复仇》同样将复仇作为了作品的主题。复仇的主题在外国文学作品中同样被多次使用，其源头最早可追溯至古希腊，例如古希腊悲剧《美狄亚》中的女主角就是一个从多情少女变为复仇女性的典型，经典的复仇剧《哈姆雷特》则塑造了一个延宕的复仇者形象。
在以上诸多文学作品中，复仇母题由于其呈现的“快意恩仇”主题和英雄主义色彩被广泛地运用到了传统武侠小说中。在古代侠义小说中，《水浒传》是选取复仇模式进行叙事的典型代表，小说采用了大量复仇描写，具有相当浓厚的复仇情结。《水浒传》向读者呈现了不同类型的复仇表达，如武松的哥哥武大郎被不守妇道的潘金莲和情夫西门庆毒死，武松在申冤无门后决定杀死两人为哥哥报仇雪恨的血亲复仇叙事；又如林冲在高俅等人的步步紧逼下选择处处忍让，最终弄清高俅欲置自己于死地后，手刃仇人，走上反抗道路、投奔梁山的为己复仇叙事；此外，《水浒传》中还有为结义兄弟复仇、为贫弱百姓复仇等诸多复仇表达类型。总体而言，《水浒传》书写的复仇行为，是梁山好汉面对种种受欺压行为后所采取的行动，作者在写作时为其赋予了充分的合理性，并通过大量的动作、心理刻画增添了“侠肝义胆”“快意恩仇”的江湖色彩，表现出有仇必报的反抗斗争精神，一定程度上弱化甚至忽视了其中的暴力、血腥元素和复仇的不正当性。从以《水浒传》为典型代表的古代侠义小说，到三四十年代以平江不肖生等为代表创作的民国旧派武侠小说，再到八十年代流行的金庸、古龙等人创作的港台新派武侠小说，都在不同程度上运用了复仇的情节模式。
然而，复仇母题不仅常见于消遣娱乐性质的武侠小说中，它在中国现当代的严肃文学作品中同样有所呈现。鲁迅于一九二六年创作的《铸剑》取材于古代“干将莫邪”传说，讲述了著名剑师被国王杀害后，其子眉间尺为父报仇的故事。而在二十世纪八十年代末，中国先锋小说家余华创作的先锋小说《鲜血梅花》同样套用武侠小说中的复仇情节，叙述了武林中一代宗师阮进武遭人暗算，其子阮海阔替父寻仇的故事。两篇小说在叙事上都借鉴了武侠小说的复仇情节模式，呈现出武侠小说的特质。严家炎先生曾做出论断，称鲁迅“1926年写的《铸剑》，可以说是一篇现代武侠小说”[]；《鲜血梅花》则被公认为余华对武侠小说的戏拟之作。由此可见，《铸剑》与《鲜血梅花》该类作品因其套用了武侠小说中典型的复仇情节模式，可称之为“类武侠”小说。这里的“类武侠”小说是指，该类小说在情节、框架或是主题等方面或多或少借鉴或运用了武侠小说元素，呈现出“类武侠”的特点，但本质和武侠小说并不相同，而介于一般文学和武侠小说之间。
共同的“类武侠”特点，使得《铸剑》和《鲜血梅花》在一定程度上具有可比性——它们都借鉴了武侠中复仇的情节模式，在人物塑造和武功技击等方面融入了基本的武侠元素。尽管两部作品都在一定程度上借鉴和运用了武侠小说中的复仇元素，呈现出武侠小说的创作特质，但按照读者的阅读经验和思维模式，这些作品显然不能和平江不肖生、金庸等的武侠小说等同，不能被简单地认定为武侠小说，故将这两部作品称为“类武侠”小说。
二、《铸剑》：批判性改造
《铸剑》中的眉间尺为父报仇虽然是典型的血亲复仇叙事，但就复仇动机而言，小说中“父亲”的存在感被有意削弱了，父亲被杀后的愤怒和仇恨并非由眉间尺内心迸发，而是借由母亲之口后天调动的。换言之，眉间尺并没有完成复仇心理的独立且充分的建构，而是从一开始就不具备明确的复仇动机。而在眉间尺将复仇使命转交给黑衣人后，此次复仇的性质完成了彻底的颠覆。小说中，黑衣人直接否认了替父报仇的复仇动机：“我一向认识你的父亲，也如一向认识你一样，但我要报仇，却并不为此。……我已经憎恶了我自己！”[]黑衣人同时否定的还有所谓的“行侠仗义”：“仗义、同情，那些东西，先前曾经干净过，现在却都成了放鬼债的资本。我的心里全没有你所谓的那些。我只不过要给你报仇！”[]一方面，黑衣人否认为眉间尺的父亲报仇，直接消解了传统血亲复仇模式中的封建伦理；另一方面，黑衣人对“仗义、同情”的唾弃则直指武侠小说中的“奴性”弊端，体现了鲁迅崇尚的“以死为最终的目的”的“墨侠”精神。从武侠小说到《铸剑》，鲁迅尽管大体套用了“产生复仇动机－实施复仇行动－完成复仇使命－释放复仇快感”的叙事机制，但他无疑对于复仇对象、复仇动机、复仇过程和复仇结果等诸多方面都做了全新的处理。
尽管鲁迅在《中国小说史略》中高度评价了《水浒传》，充分肯定了它在中国古代文学史上的不朽价值，但他同时也深刻洞察了其中的思想局限并予以了尖锐的批评。在《流氓的变迁》一文中，鲁迅对《水浒传》作出这样的评价：“‘侠’字渐消，强盗起了，但也是侠之流，他们的旗帜是‘替天行道’。他们所反对的是奸臣，不是天子，他们所打劫的是平民，不是将相。李逵劫法场时，抡起板斧来排头砍去，而所砍的是看客。一部《水浒》，说得很分明：因为不反对天子，所以大军一到，便受招安，替国家打别的强盗——不‘替天行道’的强盗去了。终于是奴才。”[]在鲁迅看来，《水浒传》中极力宣扬的“替天行道”的江湖义气和侠义精神非但不具备足够的正当性，反而是“奴性”的体现。鲁迅同样予以批判的，还有创作于晚清的侠义小说《三侠五义》：“《三侠五义》为市井细民写心，乃似较有《水浒》余韵，然亦仅其外貌，而非精神。……侠义小说中之英雄，在民间每极粗豪，大有绿林结习，而终必为一大僚隶卒，供使令奔走以为宠荣，此盖非心悦诚服，乐为臣仆之时不办也。”[] 由此可见，对于古代侠义小说，鲁迅总体上持否定和批判态度，认为这些小说中所谓的侠打着替天行道的旗帜，实则行为非作歹之事。而对于古代侠义小说的现代变种——旧派民国武侠，鲁迅的态度也基本是不屑一顾的。在一次演讲中，鲁迅这样说道：“所谓民族主义文学，和闹得已经很久了的武侠小说之类，是也还应该详细解剖的。但现在时间已经不够，只得待将来有机会再讲了。今天就这样为止罢。”[]鲁迅将民国旧派武侠同他所不齿的“民族主义文学”相提并论，并且用了“闹得已经很久”这般字眼，已经透露出他对于当时武侠小说的态度。然而，这并不意味着鲁迅对传统侠文化的完全弃绝。鲁迅一方面否认和批判侠义小说和旧派武侠的奴性，一方面大力推崇和颂扬以先秦时期墨侠为代表的“原侠”精神：“孔子之徒为儒，墨子之徒为侠。‘儒者，柔也’，当然不会危险的。惟侠老实，所以墨者的末流，至于以‘死’为最终的目的。到后来，真老实的逐渐死完，止留下取巧的侠，汉的大侠，就已和公侯权贵相馈赠，以备危急时来作护符之用了。”[]鲁迅在批判中扬弃，构建形成了这种崇尚“老实”的“原侠”、抵触“奴才哲学”的“武侠”的侠文化观，力图从思想革命的高度观照传统文化，通过对传统文化的批判，把真正的侠文化精神注入国民思想，铸就大胆的反叛精神、人格独立意识和健康向上的国民性人格，把对国民性的改造和推翻封建制度结合起来。
这种对复仇模式的重写，凸显了鲁迅在对传统武侠文本进行改造时将自我的主体精神融入其中。林峥在《如何反抗——鲁迅〈铸剑〉的革命伦理思索与国民革命反思》一文中则直接指出：“《铸剑》以政治隐喻的方式，寄寓了鲁迅对革命伦理的思考及对国民革命的观察与反思。”[]经历了“三一八”惨案等风波后的鲁迅开始对革命浪潮中的青年群体进行新的观照，透露出其十分矛盾和痛苦的一面：他一方面大力颂扬黑衣人的勇气和决绝，力图对青年进行正向的引导；一方面又不能忽视青年在复仇过程中的惨烈牺牲和复仇后的混沌虚无。这种思想在《铸剑》中体现在对复仇结果的描写：黑衣人完成复仇使命后，鲁迅并没有像传统复仇叙事一样大力书写大仇得报的快感，而是安排了一场辨认头颅的闹剧，在对“无物之阵”的刻画中完成了对复仇意义的深刻反思，具有强烈的时代特征和主体色彩。如果说此前的侠义小说如《水浒传》等作品中书写的复仇，是一群所谓的侠打着“替天行道”的名义为非作歹，那么鲁迅创作的“类武侠”小说《铸剑》中眉间尺和黑衣人的复仇则充分体现了鲁迅基于当时时代环境对于侠文化的反思和改造，蕴含了其尖锐而又深刻的革命思想。
整体而言，《铸剑》在借鉴传统复仇模式的同时，从根本上颠覆了复仇的本质，这使得《铸剑》本质上不能被认定为武侠小说，而只能被看作是一部具有武侠特质的“类武侠”小说。通过从“武侠”到“类武侠”的复仇模式转变，《铸剑》实现了对传统侠文化文本的创造性转化，彰显了鲁迅批判性改造的侠文化观。鲁迅笔下的复仇者不仅与传统武侠小说中的复仇者有着深层次的精神联结，更彰显了鲁迅对侠文化的现代性重塑，是鲁迅丰富而又深刻的革命思想在文学创作中的呈现。
三、《鲜血梅花》：反叛与颠覆
复仇的主题延伸至八十年代，以崭新的话语形式呈现在诸多当代文学作品中，《鲜血梅花》便是其中之一。《鲜血梅花》讲述了一代宗师阮进武被神秘杀害后，其子阮海阔成人后应母亲的要求踏上寻仇之路，最终在种种机缘巧合之下借他人之手完成复仇使命的故事。《鲜血梅花》被公认为余华对武侠小说的戏拟之作，小说尽管沿用了武侠小说中的复仇母题，但无论从复仇动机、复仇主体、复仇过程还是复仇结果来看都彻底颠覆了武侠小说中的传统复仇模式，呈现出先锋小说的反叛性。
《鲜血梅花》对武侠复仇模式的颠覆首先体现在复仇动机的缺失。复仇对于阮海阔而言不是由血缘亲情和仇恨愤怒等内在驱动力自然引发的行为，而是母亲赋予的使命，是外界强加的而非自我选择的行动。而当阮海阔踏上复仇之路时，小说变得更加戏剧化。就复仇主体而言，阮海阔虽然背负着名扬天下的梅花剑，却丝毫不会武艺，不具备复仇条件的他按照常理根本无法在高手云云的武林中完成复仇使命。就复仇对象而言，根据阮母提供的线索，阮海阔根本不知道自己要找寻的杀父仇人是什么模样，更不知道以怎样的方式实施复仇行为。尽管如此，他依然背负着梅花剑踏上了寻仇的大道，对他而言，复仇不再是复仇，而是演变成了“寻找”，“寻找”的过程进而又演变为“漫游”。因而，《鲜血梅花》在鲜明的“寻仇”表象下，隐藏着深沉的“漫游”主旨。阮海阔的无目的漫游使得小说逐渐偏离武侠小说的传统复仇机制。然而，尽管阮海阔的寻仇之旅是一次无目的地流浪，他却意外地在每一个命运交错的路口无意识地选择了正确的方向，在机缘巧合中借胭脂女和黑针大侠之手完成了自己的复仇使命。得知仇人已被杀死之后，阮海阔呆呆地回想自己离家出走时见到的群山江河、十字路口面临的选择以及与青云道长等人的交谈，内心没有任何大仇得报的快感，只“感到内心一片混乱”，这个没有半点武艺的少年就这样结束了自己的复仇之路，结束了自己漫长的漂泊。一方面，《鲜血梅花》中戏剧性的复仇叙事，体现了余华对个体生命的思考，书写了命运的必然性和不可抗拒，而这反言之即是对个人主观能动性的否定。不具备任何复仇条件的阮海阔最终“幸运”地完成了复仇，显然与《铸剑》中眉间尺和黑衣人为复仇不惜献出头颅的结局截然不同。另一方面，阮海阔最终并未亲手实施复仇行为，而是借别人之手完成复仇使命，因此不管是否完成了复仇，作为复仇主体的阮海阔都已经偏离了复仇主题，复仇的意义被进一步消解。
因此，可以说余华的《鲜血梅花》同鲁迅的《铸剑》一样，也是一部“类武侠”小说。如果说鲁迅是对侠义小说及旧派武侠小说中“快意恩仇”的传统复仇思想进行批判性改造，那么创作于80年代末的先锋小说《鲜血梅花》则是余华对当代武侠小说文类和价值的新一轮反叛和颠覆。如果说《铸剑》整体上对大义凛然的复仇行为持坚决的肯定和赞扬态度，仅仅对于复仇后的虚无进行了反思，那么余华则在《鲜血梅花》中对复仇行为本身进行了全方位的否定，对复仇的意义进行了彻头彻尾的消解。余华在《鲜血梅花》中套用了“快意恩仇”的武侠复仇模式，却书写了一个麻木茫然、混沌无知的复仇者被放逐流浪的故事，这种叙事模式和叙事内容的冲突为小说增添了强大的戏剧张力，在对传统叙事的颠覆和反叛中传达了作者对整个复仇行为乃至个体生命的思索。
尽管先锋小说扬言要消灭过去的传统，其突出成就在于对传统叙事的反叛，但同时也有批评者指出，部分先锋小说在运用后现代文学的同时也应当传达“作为一个当代中国人的真实体验”，传达“在中华民族文化传统和现实境遇中所产生的个人经验”，而不能沦落为文字的狂欢。先锋小说家余华也同样表示：“我在中国生活了近四十年，我的祖辈们长眠于此，这才是左右我写作的根本力量。可以这么说，中国的传统给了我生命和成长，而西方文学教会了我工作的方法。”[]尽管《鲜血梅花》试图对武侠文类进行彻底的颠覆，但其中套用的武侠框架以及复仇叙事模式，作者笔下的青云道长等典型的武林人物以及胭脂女等人的武功技击，无处不在彰显着中国传统侠文化的当代延续。更有不止一位学者发现了《鲜血梅花》同《铸剑》之间的联系。沈杏培、薛晨鸣在《复仇母题的典型形态和演变——以鲁迅、汪曾祺和余华为中心的研究》中提出：“鲁迅一直警惕和忧虑复仇对于青年形成偏执影响，继而思考‘保存生命’还是‘肉搏仇敌’的‘群／己’斗争。这种思考渗透在《铸剑》的情节设置和价值表述中，余华在《鲜血梅花》中的延宕式复仇，与 《铸剑》的这种理路具有内在一致性。鲁迅在20年代关于复仇命题的思考，在20世纪的后期在余华这儿得到了回响，构成了对复仇叙事的圆形演绎。”[]李立超在《以鲁迅〈铸剑〉为参照，重读余华的〈鲜血梅花〉》中提出：“余华发表于1989年的小说《鲜血梅花》可以视为是在当代文学领域对鲁迅的复仇故事《铸剑》进行的‘改写’。”[]尽管根据余华自身的讲述，他在创作《鲜血梅花》之前并没有读过鲁迅，但两位作家却有着异曲同工的创作思路。同鲁迅类似，余华在先锋实验的反叛中同样借助了复仇模式对传统侠文化进行了无意识的延续和创造。
结语
鲁迅的《铸剑》和余华的《鲜血梅花》彰显出两位作家在创作中对中国传统侠文化中的典型复仇叙事的吸收和超越。如若将其置于中国侠文化的纵向发展轨迹上，这两部“类武侠”小说和武侠小说一道，共同呈现了侠文化在“传承中创新”的演变样态，彰显了侠文化在不同时代和不同文学作品中跨越时空、跨越雅俗的融通。
参考文献